“彩神Vll”灵活多变的构图法则

线条虽有规律，但没相同恒定的法则，正如陆俨少所说，把一座山搬来搬去在绘画中并不犯法，因此超越线条规律，在线条上标新立异，甚至求怪求险，或者有一点为线条而线条的意思也无不能。但，为艺术而艺术，即纯粹用颜色和线条感觉别人，这个意义就有点小。儿童画也可以用颜色和线条感觉人，而且一般来说全然质朴的儿童画比很多标榜只是为了感觉人的形式主义绘画更加具备观赏性。

人们经常说道生活往往比小说还要狗血，这话虽然有些滑稽，却道出了艺术要向生活玄奘的朴素真理。一个人格健全的美术工作者，不有可能对生活无动于衷。

生活有幸福的一面，也有古怪的一面，美术工作者可以而且应该用作品传达对生活中各种纷繁复杂事物的态度：或赞颂，或曝露，或抨击，或抒情……所以，从这个拒绝抵达，为内容所必须建构与之相适应的形式的线条原则在今天乃至将来也总有一天会过时。好的线条要让观者的预期扑空线条要出奇制胜，但也无法太奇以至于让人困惑。

陆俨少在谈山水画章法时说：“经营方位，即是线条，要跑出陈套，自出新意。但也无法违反自然界的规律。所谓‘介意情理之中，而出于想象之外’，其中不外乎一个‘逆’字。高手作画，不免使人无法预测，前一笔，后一笔，先前一个章法，年中怎样？令人捉摸不透。

从前有人说道：一句七言诗，写上面五个字，下面两个字让人猜得出，远比高手。作画某种程度也是这个情况，反复无常多方……”“……而在细部，往往随时无用，自出欢乐。也有这种情况，每因一笔而生收到一个章法来，弃段无用，欢乐无穷。

这其间主要规律只需留意动静长短的关系。其诀窍只是一个‘间’字，即动静相间，长短相间，用字相间，一层于隔年一层，大层于隔年小层，小层于隔年小层，或则大层于隔年小层，层层相距，章法自出。

”变化章法的目的是使观者读者体验不至于过分简洁实在太视而不见。知名油画家弗洛伊德指出一幅画（章法）无法过分极致，章法太完美就不会丧失艺术性，作画喜有败笔就是这个道理。齐白石作画有时在完结时随意画几笔，就是为了超越读者惯性，出奇制胜。就是当画家个人风格构成时，其线条和局部章法也要常常变化，如果每张所画都是炒冷饭就不会使人丧失新鲜感。

线条要出有胆怯耐人寻味，除了章法要有变化，也要留意含蓄。写文章开门见山是好事，画画则要“云山雾罩”，要不懂“挡”字诀。初学绘画者线条经常是“排排坐不吃果子”，如同集体照，画面效果一览无余，不含蓄，不美，而高手线条有如捉迷藏，好多形象要搜索一番才能找到，比如米开朗基罗的西斯廷天顶所画初看样子没什么，细心看一个老者后面还有一个人，再行后面还有一个人，又看，大腿后面忽然张开半个头，腋下竟然还有一个头，脚踝后面还有一个手，这样的线条就不会使人看了还想要看，并且回味无穷。

要从生活中找寻线条的启发人们无法所画他没有见过的东西，线条大体也是如此。不少人以为线条主要就是指书本上学，实际生活才是最差的线条老师。

钱泊喦曾谈过一个中国古代画家画老虎的诙谐例子，古人因容易看到老虎，于是就在家里仿效老虎冲刺扑食等动作，然后以此来线条创作虎画，结果大自然闹得出有不少笑话。那么仔细观察动物园的老虎是不是能画好老虎呢？钱泊喦指出也不一定，因为山君（老虎）到了平地被圈养一起，丧失了威风，以这样的老虎为范本是所画不来老虎威风的。大家告诉徐悲鸿画马一恨，而且基本不所画带上马鞍的马，个中缘故既有他执着权利奔放的思想非野马无法竭尽，又和只有野马才能确实反映请出的精神和力量造就。

画马画虎如此，山水更是如此。山水画家若不跑到真山真为水中去，称疾弄笔，线条总是三叠两段，皴法总是那么几种，必定是杀山死水。中国国家博物馆一楼长年陈列的百年经典革命历史画，可以说道都是作者在必要或间接生活中才寻找最后的线条形式的。

罗工柳讲解《地道战》创作经验的文章题目就叫《“大鲁艺”》，它结尾就提到毛主席在鲁艺的讲话：“鲁艺是小鲁艺，生活是‘大鲁艺’”。《地道战》这幅画是罗工柳在抗日战争时期在延安听见平原上经常出现了地道之后开始构想的，但因他没参与过地道斗争，“没生活，所以仍然动不起手来”（《革命历史画创作经验谈》第4页）。后来他到太行山参观了知名的武乡窑洞保卫战遗迹，以及在解放后一次战斗英雄代表会议上听见平原上的民兵代表谈了很多地道战的故事之后，他才开始打《地道战》的草稿。

然而当他带着定稿到太原乡下请求民兵们提意见时，没想到自己的稿子不会被全部驳斥，他们说道他所画得真傻，说道如果像他所画的那样，从室外上房的话他们早已壮烈牺牲了。直到民兵们给了他很多意见以及做到了不少战斗动作给他看了之后，他才出众地已完成了创作任务，线条才最后变为民兵从室内上房；又如王式廓如果没经历过土地改革，单凭他查询土地改革资料，以及受到连环画《血衣》影响，也所画不来《血衣》这幅新中国美术史上出名的素描……要想要在生活中寻找新的线条形式，必须平时多注意生活的方方面面，如有可能，最差在农村、工厂生活工作一段时间，经常不会有意想不到的线条（创作）启发。比如连环画《朝阳沟》第78幅银环道别，到第87幅栓健隔沟高声。

这一段隔沟高声的画面（线条）处置，就是贺友直在林县体验生活时找到农村姑娘不会隔着二三百米的沟大声高声问候乃至嘲讽惊喜。当时，他只是被这种情绪病毒感染了，显然没想到不会和以后的创作任务有什么关系，没用他转入《朝阳沟》创作时，“当时的场面气氛，就被抓捕出来了”（《怎样画连环画》112页）。

可见对生活除了要走马看花，也要学会下马看花（深入生活），如果对生活只是浮光掠影地看一看，创作还包括线条多半是经不起揣摩的。笔者就曾所画了一系列体现小商品市场经营者的作品，然而由于深入生活过于，和他们总隔着一层膜，自己又没希望去解决这些艰难，因此仍然去找将近最失望的线条、最典型的形象，结果所画了两百多张画，顺利的也不过寥寥几张。

间接生活也可以给线条带给启发。一个人的生活再行非常丰富总是受限的，所以别地别人再次发生的事件也可以给创作、线条带给灵感。

现在是互联网时代，各种新闻报道和图片铺天盖地，如果我们做到一个有心人，就不会在这些图片中寻找自己打动的事件、感兴趣的题材。现当代绘画的线条特点在塞尚之后，画布表面的平展性仍然是绘画的不利因素，绘画平面化迅速沦为世界性的潮流，即便有了所谓后现代绘画，平面化依然是当代绘画的主要特点。那么在绘画平面化之后，它在线条上又具备何种新的特点呢？笔者指出主要在于线条由过去倚赖投影和客观对象有所不同，它更好地就是指点线面独立国家必须来调整形象人组乃至色彩、构图配备等，也即从作画开始到结尾，都要时刻警告从画面本身考虑到强化哪里弱化哪里，特别是在是不要只能毁坏画布表面的平展性，防止让投影支配画面线条；而传统绘画一般是在画面相似已完成时才根据画面本身的拒绝来调整线条，而且传统绘画由于执着三度空间的重现，投影实际是支配线条的第一大因素。

这两种线条观念的占优势对比，可以从毕加索《宫娥》系列作品和原作对照中获得直观的感觉：传统绘画的形式美是隐蔽在作品内容之中，现当代绘画则要让抽象化的形式美南北前台，而情节、文学、故事、人物等等一切具有故事情节的因素终究沦为了配角或者索性离场。笔者在教学时给学生看毕加索系列作品，他们大吐不懂，不告诉这样的画到底在传达什么。笔者警告他们不要企图看懂它们的内容，而要看毕加索怎么玩游戏线条变化、章法变化，明确说道就是玩满空对比、用字对比、方向对比等。

无独有偶，上海作家王安忆有次和陈丹青对话，也大吐不懂毕加索的作品，陈警告她要看毕加索在画布上怎么玩游戏局面。“玩游戏局面”这三个字形容毕加索作品是再行合理不过了，他多数作品还包括不少现当代绘画，主要兴趣（留意并非全部）就在于玩游戏局面即玩游戏章法，玩游戏布局，玩游戏形式。

中国明清绘画，在画面拥立（画面独立国家）上早已是十分心态了，在这一点上，中国人比西方无我得早于。明清绘画的点线面笔墨等仍然意味着是物象的附庸，它们可以从物象身上独立国家出来喜爱。只不过五四时期被痛批的“四王”某种程度上和毕加索一样也是在画面上玩游戏局面（玩游戏笔墨），有所不同的是，毕加索玩游戏局面不是以仿效前人为能事，而是以创意为目的，而且他的那个局面和生活还是有联系的。

套用吴冠中的话说道，毕加索敲出来的风筝（形式）与生活以及“联系人民群众感情的千里姻缘之线”没几乎折断。历史画创作无法为线条而线条但也无法老一套历史画创作，尤其是革命历史画，绝不能为线条而线条。在革命历史画创作中做形式小于内容，为形式而形式，为线条而线条就是本末倒置、主次不分。

因其主要的功能是教育人民、歌颂英雄和领袖，它的审美功能虽很最重要，但不应特别强调得过分引人注目而变为形式主义，所以革命历史画必需坚决内容美和形式美以及政治标准和艺术标准互为统一的原则。这样显然它或许是内容要求形式要多一点，那是不是意味著形式不能做到奴婢，或者不能用过去“三引人注目”这么一种方法？也不是。二战时期毕加索所画了一系列反法西斯题材作品，用的就是象征主义手法，其中一幅画甚至没经常出现战争场面、战士这些形象，而是画一只凶恶可怕的猫嘴里背着着一只丧生的鸟，画法滑稽不似漫画效果，视觉冲击力尤其强劲。

似乎，这里的猫象征物着法西斯暴徒，鸟则代表被法西斯摧残的无辜百姓；而其另一幅更加知名的反法西斯主题作品《格尔尼卡》也是较多地使用了象征物的手法，画法介于抽象和抽象化之间，看起来样子是显形式主义的手法，实质是他在反感爱憎抗拒之下由感而放；为了强化《格尔尼卡》动人、坦率的色彩，毕加索特地自由选择了当时新闻标题的套色，要用黑白两色。知名油画家仅有山石创作的《八女投江》《义勇军进行曲》，两幅画背景的红色既营造了主题，同时又极具形式美感。由此可见历史画讲究形式甚至形式比内容引人注目一点都是没问题的，但形式执着过了头，就不会南北它的相反，比如苏联画家马列维奇的“革命绘画”就有为形式而形式的指控，他用抽象化白方块红方块象征物矛盾阶级之间的冲突，这种线条新的是较为新的，然而如果不加以说明就不会让人摸不着头脑，这样的新的就有一点厘清。

笔者前些年曾看完一幅体现解放战争题材的历史画，作者大约是想要形式创意吧，画面中所有的人物脸面还包括手脚这些都是抽象化的模糊不清的，然而整体表现手法又是表现手法的，给人一种不伦不类的感觉。只不过革命历史画如果把艺术现实和历史现实融合好，再不可以在形式（线条）上产生脱俗的力量。

而且一般来说革命历史画由于兼备深刻印象的思想内涵和极致的艺术形式，它实际是绘画皇冠上的明珠，是最有美感最有表现力最能感奋人心最不具人民性同时也是技术上最无以处置的艺术形式，比如侯一民的两张历史画《刘少奇同志和安源矿工》《毛主席和安源工人在一起》，虽然是领袖和人民这样并无过于多新意的题材，然而由于侯老坚实的艺术功底再加他本人实际参与过革命斗争，最后已完成的画面效果内敛大气。这两幅画不但塑造成了众多有所不同性格有所不同年龄的底层煤矿工人以及两位机智耐心的领袖，而且其形式（线条）美感比当今很多所谓天价抽象化绘画杰作也要知道落败多少。道理很非常简单，抽象画的线条和色彩虽有一些表现力，然而由于其不体现生活，无形象，这就无法不使它丧失诸如情绪对照、本性对照、年龄对照、姿态对照、质感对照等等只有现实主义美术才具备的物质世界客观存在着的诸多对立统一的形式（线条）美感。

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